До перестройки Семен Аранович был на редкость универсальным советским режиссером — вписавшимся в систему, но сохранившим известную независимость, безболезненно поделившим себя между игровым и документальным кино, теле- и киноэкраном. И, самое главное, сумевшим приноровить поэтику "ленинградской школы" и ее потаенно-диссидентский историзм к запросам широкой аудитории.

В дилогии Друг Горького — Андреева и Максим Горький. Последние годы прежде невостребованная хроника монтировалась в своеобразный "документальный роман", крамольный исторический смысл которого сообщался зрителю не закадровым "открытым текстом", а эзоповым языком монтажных склеек. Летняя поездка к морю была едва ли не первой пацифистской советской картиной, в которой бесслезная жестокость войны изображена почти натуралистично, без всяких скидок на общепринятые границы дозволенного. Довольно противоречивая историческая концепция также опережала время: здесь не было ни "правых", ни "виноватых". Но главной прерогативой "ленинградской школы" являлась не идеология, а стиль — изощренное гиперреалистическое ретро. Торпедоносцы снимались в то время, когда на "полке" уже лежал Мой друг Иван Лапшин. Поэтому актеров ...Лапшина (Андрея Болтнева, Юрия Кузнецова, Алексея Жаркова) и германовское "письмо" с его психологической полифонией и особой приверженностью к бытовой подробности зрителям впервые предъявили Торпедоносцы. В серовато-коричневой сепии, примиряющей черно-белый нонконформизм с цветными причудами стилизации, С. А. адаптировал поэтику Германа к жанру исторической мелодрамы. И это не разрушило стиль, а сделало его доступнее. Не случайно Торпедоносцев посмотрели 11,5 миллиона зрителей (...Лапшина, для сравнения, — 1,3 миллиона).

Та же коллизия определила и следующую работу С. А. — телевизионный сериал Противостояние. В нем "ленинградская" стильная режиссура облагораживала вовсе не "ленинградскую" интригу о поединке мрачного следователя со злобным маньяком, бывшим нацистским преступником. Разыграв ту же, что и в Торпедоносцах, комбинацию, но на этот раз в детективном ключе, С. А. окончательно придал "ленинградской школе" моральную однозначность, которой ей недоставало для того, чтобы быть любимой народом. Почему (кроме шестисерийной советско-болгарской Большой игры, телеэкранизации политического детектива Юлиана Семенова "Пресс-центр") С. А. в годы перестройки не сделал ни одной игровой картины, понятно. В то время как ленинградская стилистическая "сгущенка" вырождалась в общесоюзную "чернуху", гласность открывала исторические архивы. Быть "народным" и быть "художником" означало в те годы быть документалистом, и С. А. вернулся к своему первому ремеслу. Ленинградским корням он, однако, не изменил: в его перестроечных неигровых работах взгляд по-прежнему обращен на частное, говорящее об общем красноречивее, чем оно само, и исторический пафос тот же, только определеннее выражен.

Образцом документалистики периода гласности стала трилогия Я служил в охране Сталина..., Я служил в аппарате Сталина... и наиболее яркий, пафосный и объемный Большой концерт народов... Несмотря на эффектный монтаж кино- и фотодокументов, тут более всего впечатляли "говорящие головы". В первом фильме о себе рассказывал сталинский телохранитель, во втором — сталинский номенклатурщик, в третьем — дети жертв и проводников в жизнь сталинского государственного антисемитизма. Во всех случаях рассказ велся от первого лица, без комментариев, и от этого конфликт крупного, "субъективного" плана героя с незримым общим планом объективной истории достигал особенной напряженности. В Большом концерте народов... впервые заговорили жертвы, и это парадоксальным образом ослабило обвинение: с появлением авторской позиции акценты расставляли уже не присяжные-зрители, а прокурор-автор.

Последним игровым фильмом С. А. стал Год Собаки — фильм достойный, но, увы, проходной: мелодраме повредили ложная многозначительность и сюжетная вялость, заложенные в сценарии. Безвременная кончина режиссера навязала Году Собаки роль завещания, вовсе для него не подходящую.

С. А. ушел из жизни, не обнаружив своего материала в новой реальности, которая так и осталась чужой, а потому неосвоенной территорией для выпускников "ленинградской школы".

Михаил Брашинский

Новейшая история отечественного кино._1986-2000.
Кино и контекст._Т. I._СПб, “Сеанс”, 2001