В конце семидесятых
— начале восьмидесятых на карте советского
кино сатирическая комедия значилась как
ничейная земля. Была эксцентрическая комедия,
в которой властвовал Леонид Гайдай. Была
грустная ироническая комедия — вотчина Георгия
Данелия. Была, наконец, утешительная лирическая
комедия — царство Эльдара Рязанова. В свое
время каждый из столпов попробовал себя
в области дозволенной сатиры и умыл руки.
Место пустовало. Кроме того, в середине
восьмидесятых у великой троицы настали не
лучшие времена: Рязанов взял курс на социальную
мелодраму и на этом поприще славы не снискал,
Данелия почувствовал вкус к желчному гротеску
и тоже не преуспел, а Гайдай попытался реанимировать
бесшабашную эксцентриаду — попытка не удалась:
легкость дыхания оставила его.
Таков был контекст появления
Юрия Мамина. Поэтика Праздника_Нептуна
идеально соответствовала весенней, тревожно-оптимистической
атмосфере восемьдесят шестого года: если
перестройка и гласность напоминали о восточноевропейских
попытках шестидесятых годов утвердить социализм
с человеческим лицом, то дебютный фильм
Ю. М. — о чешских и польских комедиях того
времени. Историю из жизни деревни Малые
Пятки, что вынуждена была изображать в сорокаградусный
мороз удалых моржей в проруби на глазах
изумленных шведских туристов, он рассказал
с точно найденной лукавой интонацией, где
скрытая нежность к идиотизму деревенской
жизни оттенялась незлобивой социальной критикой.
Что и говорить, слава Праздника_Нептуна
была умопомрачительной, все взоры с надеждой
обернулись к его автору, рязановскому ученику:
казалось, что он не только сумеет разработать
сатирическую делянку, но и явится комическим
тенором эпохи, ополоснет живой водой умирающий
жанр.
Однако впоследствии
Ю. М. проявил излишнюю податливость к соблазнам
ускорившегося времени. В комическом жанре
одним из таких соблазнов стала опора на
анекдот. Книжные лотки затопили сборники
анекдотов, анекдоты разрастались в многостраничные
романы, а крепнущая российская власть из
всех искусств привечала прежде всего шутовство.
Анекдот должен быть короток и прост, что
вполне соответствовало темпераменту этого
режиссера: Фонтан
и Окно_в_Париж
— именно анекдоты с вариациями, из коих
выжаты до последней капли все сценарные
возможности. Но между ними вклинились Бакенбарды,
продемонстрировавшие полную несовместимость
добродушного комического жанра, которому
сатирическая язвительность несвойственна,
и гневного гражданского пафоса, каковым
был густо пропитан фильм о пушкинистах-националистах.
Времена слишком быстрых перемен не располагают
к высокой сатире: синтез примет и свойств
современной жизни требует от сатирика понимания
их внесегодняшнего смысла. Поспешный, бойкий
гротеск — всего лишь подмена. Окно_в_Париж
обнаружило другого рода противоречие: Ю.
М. одновременно по-европейски морщился от
вони наших помойных бачков и по-русски кривился
от недостатка у европейцев духовности. Но
самые большие проблемы возникли в отношениях
режиссера с собственными героями. Этих монстров
коммуналки нельзя было ни полюбить, ни возненавидеть.
Отойдя от кинематографа,
Ю. М. увлекся русским постмодернизмом —
его легче всего описать с помощью опять-таки
анекдотической формулы "встретились
как-то раз Чапаев, Штирлиц и Вовочка".
Такова природа театральных ("Кремлевские
куранты...") и телевизионных ("От
форте до пьяно...", "Хамелеон")
проектов Ю. М. — особой режиссерской чести
они автору не делали и славу комедиографа
не приумножили.
После довольно длительной
паузы Ю. М. вернулся в кино и вновь взялся
за анекдот — на этот раз чистый, не замутненный
ни бытовыми ужасами, ни социальным пафосом,
ни вообще какой бы то ни было рефлексией.
Горько!
— калейдоскоп свадебных побасенок, который
даже не притворяется самоценной комедией.
Фильм был явно рассчитан на сугубо добродушную,
удачливую и аполитичную публику, сохранившую
за последние лет этак двадцать свои специфические
вкусы неповрежденными. Увы, массового энтузиазма
нынешних присыпкиных по случаю выхода Горько!
не случилось. Впрочем, искусство комедии
сродни цирковому фокусу: невозможно предугадать,
рассмеется или нет зрительный зал, и потому
следующий заяц, которого вытащит из цилиндра
Ю. М., имеет шанс вызвать именно ту единственную
реакцию, что примиряет с жизнью любого комедиографа.
Михаил Трофименков
Новейшая история отечественного кино._1986-2000.
Кино и контекст._Т. II._СПб, “Сеанс”, 2001
