Ирина Евтеева: «Сейчас больше возможностей для экспериментов»

Ирина Евтеева – один из самых необычных режиссеров современности. Она сочетает в себе как минимум три профессии – режиссера, сценариста и художника, умудряется совмещать в своих фильмах живое кино и анимацию.

Евтеева – автор восьми рукотворных фильмов, получивших множество призов престижных кинофестивалей, включая «Серебряного льва» в Венеции («Клоун», 2002), премии киноакадемии «Золотой орел» («Маленькие трагедии», 2010), «Серебряного Георгия» и приз NETPAC 37-го Московского международного кинофестиваля («Арвентур», 2015). В этом году, на 42-м Московском международном кинофестивале, Ирина Всеволодовна представила в основном конкурсе свой новый фильм «Мелодия струнного дерева». Мы встретились с режиссером, чтобы поговорить о ее творчестве и новой картине.

– Как вы решили стать режиссером-аниматором? И где вообще учат этой профессии?

– Так случилось, что мне привиделось во сне «другое» изображение, некая живописная действительность-реальность. Приснилось передвижение живописных мазков. К этому времени я окончила институт ЛГИК (cейчас СПбГИК, Санкт-Петербургский институт культуры. – Прим. ред.), кафедру кинофотоискусства, и стала преподавать.

Во время учебы мои фильмы были игровыми. Потом из-за лености характера мне стало казаться, что быстрее сделать анимацию с перекладкой или еще как-то (до этого я училась рисовать в Мухинском училище). Никто меня анимации не учил, но я пыталась освоить это самостоятельно. Мне понравилась покадровая передвижка. Очень смешно было, как я снимала. Из-за того, что я взяла камеру в последний момент, она была без винта и «крепилась» в итоге к штативу эластичным бинтом. Все происходило у меня в квартире. А еще у меня был зверь – мой любимый сиамский кот Флинтик. Как только я запиралась в комнате, раскладывая на полу свои рисунки и перекладки, он бился в дверь. В конце концов дверь распахивалась, и кот с разбегу проезжал по моим декорациям до батареи.

А к тому анимационному кино, что я сейчас делаю, пришла, уже учась в аспирантуре Российского института истории искусств (НИИ ЛГИТМиК). Я тогда сняла фильм «Крысолов» на любительской студии «ЛОМО». Эту картину увидел Олег Ковалов. Вот он-то и привел меня на студию «ПиЭФ» (Студию первого и экспериментального фильма. – Прим. ред.) на «Ленфильме». Ее возглавлял Алексей Юрьевич Герман. Мне дали постановку. Так я сделала первую свою профессиональную картину «Лошадь, скрипка… и немножко нервно».

– А у вас есть продолжатели?

– Были ребята, которые мне помогали с самых первых шагов, и я пыталась их научить, но там нужно «думать» в этой методике, а не просто повторять меня. В анимации появились компьютерные технологии, которые достаточно развиты в мире кино. Моя техника – иная. Потому что, когда передвигаешь живописный слой (авторский), он имеет драматургическое значение. Я не просто делаю фактуру – я работаю в спектре от гладкой поверхности до пастозной живописи соразмерно замыслу картины. Доминантой становится процесс осознания изображения как возможности работы с кинокадром от живописных лессировок до фотографического изображения.

– Современные технологии облегчили процесс?

– В общем-то, да, потому что все остается, как было: стекло, проекция, ручной труд. Только теперь моя работа фиксируется на цифровую технику. Я сразу вижу, что делаю. Можно подкорректировать какие-то вещи. Раньше в маленький окуляр камеры не было видно всей поверхности стекла, на котором нарисовано изображение. Результат приходил через полтора месяца после проявки, и вмешаться в полученное было уже сложно. А сейчас больше возможностей для экспериментов, корректировок.

– Новая ваша работа «Мелодия струнного дерева» имеет особенный почерк…

– В основу фильма взяты «сверхповесть» «Ка» и поэма «Медлум и Лейли» Велимира Хлебникова. Поэт и его Ка путешествуют в разных временах и пространствах: попадают в древний Египет и в чудесный лес людей-птиц, проходят поля сражений Первой мировой войны. На протяжении всего действия герой сочиняет поэму «Медлум и Лейли». Это и связывает две части нашей картины. Здесь удивительна ситуация: во времена Хлебникова никто на русский язык поэму Низами не переводил, только через тридцать лет после смерти поэта был сделан перевод. Но откуда эта легенда к Хлебникову «прилетела», никто не знает. Поэтому, наверное, и название у него звучит по-другому: «Медлум и Лейли» – это по-хлебниковски, а вообще у Низами – «Лейла и Меджнун». У Хлебникова возлюбленные встречаются уже на небосводе, как звезды – восточная и западная: «Только раз в году / Я вас вместе сведу, / И со звездой сплетет звезду / Три лобзания на ходу». Эта история разлученных влюбленных – восточная версия Ромео и Джульетты. По легенде, Лейлу выдают замуж за нелюбимого. В нашей фантазии на тему поэмы Хлебникова, муж – это царь и воин, а она любит бедного поэта, то есть в принципе женщина предпочитает поэта, а не воина.

Часть о Хлебникове была снята в январе 2016-го (за пять дней – игровые заготовки). Анимацию мы сняли за полтора года, а это 50 минут – считаю, очень быстро. Вторую часть мы снимали на «Ленфильме» в начале 2018 года.

Со звукорежиссером Владимиром Персовым я хотела передать многоголосье истории о Лейли и Медлуме, поэтому персонажи разговаривают на нескольких языках – персидском, арабском, армянском, фарси. Звучит она и на языке Хлебникова, по-русски. Легенду воспевает множество поэтов на разных языках – и неизвестно, какой язык первоисточник… Изображение в фильме близко к персидской живописи; мне хотелось сделать его очень живописным, пластичным. Вторая же часть монохромна, прозрачна, с вкраплениями золота и серебра. Это визуализация рассуждений поэта Велимира Хлебникова о жизни и смерти, о конкретном времени, о космическом времени и безвременье. Он писал об Эхнатоне, который выгнал всех богов и оставил одного Ра, способного сочинять новый мир, новые слова, речи. «Председатель Земного Шара», придумавший свой мир, звуковой, лексический, Хлебников – и философ, и поэт. Он набивал рукописями наволочку, спал на них…

– Как вы находите «детали» для фильмов?

– Бывают такие моменты, когда идешь по отделу реквизита и видишь вещь, которая может тебе помочь; ее и берешь в кадр. Я всегда хожу вместе с художниками в поиске нужного реквизита. Для меня это очень важно: потом, когда я рисую, вещь становится говорящей. Отличие режиссера от режиссера-аниматора, работающего с актерами, в том, что когда я делаю движение с ними, я обращаю внимание прежде всего на выразительность жеста. Допустим, в «Маленьких трагедиях», когда нужно было показать пир Скупого, мы сделали ожившие гобелены. Придворным придумали шляпы-тарелки. В каждой такой шляпе художники соорудили роскошные натюрморты с фруктами и золотыми сосудами. Сначала панорамой снимали стол с этими тарелками (артисты прятались за столом), а затем артисты поднимались и начинали свой танец. С точки зрения значимых фактур можно увидеть, что мир «Скупого рыцаря» соотнесен с гобеленами и вышивками, «Каменный гость», в чем-то являет собой игру «цветовыми массами», изображение в «Моцарте и Сальери» восходит к технике акварели. Важно обратить внимание и на то, как здесь решается в цвете применение золотого шитья, гобеленов и сгущенных теней.

– Расскажите о работе с кинооператорами.

– Мне повезло. С Генрихом Маранджяном мы много проработали вместе. Он в институте учил меня операторскому мастерству. Когда я начала снимать первую картину «Лошадь, скрипка… и немножко нервно», хотела поработать с Сергеем Астаховым, но он был занят. Тогда я обратилась за помощью к Маранджяну. Он сначала отказывался, но потом согласился. После просмотра я сказала Генриху Сааковичу, что, если ему стыдно за наш фильм, то я уберу его фамилию из титров. Ему было не стыдно, и мы продолжили наше сотрудничество уже всерьез – на 22 года. Поэтому я могу поблагодарить судьбу за чудесный период жизни, когда мы работали вместе, – он меня очень многому научил в профессии.

Никогда не возникало ситуаций, чтобы оператор приходил и не понимал, что ему делать. Игровые заготовки снимали и другие замечательные операторы: Сергей Ландо («Демон», одна из новелл «Вечных вариаций»), Валерий Мюльгаут («Вечные вариации», 2004–2006; «Маленькие трагедии», 2010; «Ка, или Творения Велимира Хлебникова», клип к фильму «Мелодия струнного дерева», 2020) и Александр Буров («Медлум и Лейли»; новелла в фильме «Мелодия струнного дерева», 2020) которым я также очень благодарна. Для меня режиссер, художник и оператор должны быть единомышленниками.

– Не обижаются художники, что часть работы у них можете забрать?

– По крайней мере, они двух «Золотых орлов» взяли за «Маленькие трагедии» (в номинации «Лучшая работа художника-постановщика» – Наталья Кочергина, «Лучшие костюмы» – Лидия Крюкова. – Прим. ред.).

Нет, не обижаются, конечно. Они же знают, с кем работают; знают, что я вмешаюсь красками. Команда художников у нас на картинах очень интересная. Конечно, приятно это общение. Оно очень коротенькое получается. Где-то месяц перед съемками и сами съемки, которые проносятся молниеносно. Так что с художниками хорошо ладим.

– Как вы находили типажи для вашей последней работы?

– Во-первых, со мной работает Володя Аджамов, замечательный знаменитый хореограф и балетный артист. Он был премьером в Малом театре (в Санкт-Петербурге. – Прим. ред.). Мы познакомились на картине «Демон». Очень многих исполнителей он подсказал. На роль Лейли – Марию Левай, балерину, сейчас в Большом театре выступает со своим мужем. А вот Дениса Алиева, который снимался в роли Медлума, мы выбирали по «прыгучести». Мне нужен был буквально летучий артист с хорошими глазами. Нескольких человек посмотрели и на нем остановились. А Володя Кошевой уже знал, что будет сниматься в главной роли Поэта.

– Постпродакшн облегчается тем, что вы создаете дополнительно анимацию?

– Конечно, облегчается. Мы работаем с Глебом Никульским, он хорошо понимает специфику наших фильмов. Можно «выкрутить» изображение до такого состояния, которое более подходит к сцене. Когда все это делалось на пленке, я ездила печатать копии (Маранджяну было уже тяжело на последних картинах ездить в Москву), с удовольствием работала с цветоустановщиками, но там такой тонкости не сделаешь.

– А как вы могли бы описать технологию создания вашей картины? Как создается волшебство?

– Технику, в которой я работаю, сложно назвать чисто анимационной. Она как будто объединяет анимацию и игровой фильм – на экране актеры, но они нарисованы и вписаны в иные материальные среды красками на стекле. Во многих интервью мне приходится подчеркивать, что, в отличие от традиционной мультипликации, технология моих картин строится на соединении в покадровой съемке разнородных кино-, видео- и живописных изображений. Реальное изображение (снятое, как правило, заранее, назовем его «заготовка») в анимационном процессе работы обрабатывается и редактируется. Весь предметно-персонажный мир – актеры, пейзажи, цапли, фазаны, павлины, бабочки, лилии – и снят, и нарисован. Работа проходит на стекле, что дает возможность получать нужное изображение путем смешивания проекции. В «реальное», запечатленное изображение я вмешиваюсь цветом, светом и текстурой мазка. Но в процессе обработки всех кинозаготовок изображение рождается именно как анимация, ведь я покадрово прорисовываю и снятую с актерами сцену, и документальные, хроникальные кадры. Когда составляю изображение из разных проекций, я думаю о предыдущих и последующих кадрах, об общей динамике, о движении живописного слоя, о степени его проявления. Не заранее предполагаю, а собираю изображение прямо в студии, под аппаратом. Кинокадры трансформируются благодаря светоживописным лессировкам, вживлению персонажей в различные средыфоны и степени их фактурного осмысления.

– Ваша самая любимая работа и работы, которыми вы вдохновлялись?

– Мои любимые авторы – это Феллини, Тарковский. Люблю картины Андрея Хржановского. Обожаю «Ежика в тумане» Юрия Норштейна. Фильмы Питера Гринуэя, разумеется. Очень много любимых работ. Я была зачарована когда-то фильмами Феллини, особенно картинами «Джульетта и духи», «Восемь с половиной». В институте произвел сильное впечатление Жан Кокто с его неповторимым «Орфеем». Очень люблю живопись Врубеля, художников «серебряного века», Борисова-Мусатова, импрессионистов.

Что же касается моих работ… Мне всегда поначалу нравятся последние, а потом они от меня уходят. Пока «Арвентур» не раздражает. «Петербург» был когда-то очень важным для меня событием. Понимаете, сначала находишься в определенном настроении, а потом оно тебя отпускает. Когда я заканчивала «Петербург», даже плакала. Я делала его пять лет. Пошла на Петропавловскую крепость, там и плакала, что картина закончилась… Смешно, конечно. Просмотр своих картин – это отнюдь не благостное состояние. Как-то я сказала Алексею Юрьевичу Герману на просмотре рабочего материала «Эликсира»: «Я гляжу в пол, когда вижу некоторые сцены своих картин». А он отвечает: «А я все время»…

Источник