Константин Лопушанский: «Нужно быть абсолютно искренним и честным в том, что ты делаешь»

12 июня свое 75-летие отметил режиссер, народный артист РФ Константин Лопушанский. Работу в кино он начал как ассистент на картине Андрея Тарковского «Сталкер». Константин Сергеевич − автор фильмов «Соло» (к/м), «Письма мертвого человека», «Посетитель музея», «Русская симфония», «Конец века», «Гадкие лебеди», «Роль», «Сквозь черное стекло».

− Почему вы решили стать режиссером?

− Я учился в консерватории. Дела шли успешно, даже был лауреатом всероссийского конкурса как скрипач, затем в аспирантуре как искусствовед. Защитил кандидатскую диссертацию, преподавал и работал в театре. Параллельно учился театральной режиссуре. Но чувствовал: хочу чего-то другого… В итоге поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров в Москве.

Моим мастером был Эмиль Лотяну. Лекции по кинорежиссуре в те годы нам читал Андрей Тарковский, что позволило пойти к нему практикантом на картину «Сталкер».

Считаю, мне повезло, что после учебы попал на «Ленфильм», в Первое творческое объединение. Там работали тогда мэтры: Иосиф Хейфиц, Виталий Мельников, Алексей Герман, Илья Авербах, Динара Асанова, Кира Муратова, Юрий Клепиков и другие замечательные кинематографисты. Главным редактором объединения была легендарная Фрижета Гукасян.

В 1980 году снял свой дебют, короткометражный фильм «Соло». Картину приняли хорошо; она получила много премий, в том числе международных. А дальше… Практически все кинематографисты знают, как трудно запуститься после дебюта, пусть даже удачного. В те годы жестокого давления цензуры – тем более. Как говорил Тарковский нам, студентам, «время тяжелое, талантливый замысел, может, и не пробьется, но гениальный пройдет обязательно. Готовьте гениальные замыслы». Насколько наши замыслы были тогда гениальными, трудно сказать, но, к счастью, объединение поддерживало молодых… даже с просто хорошими идеями. С огромными проблемами, но все-таки удалось запуститься с первым полнометражным фильмом «Письма мертвого человека», который, собственно, и открыл мне дорогу в «большое» кино. С ним я попал на Каннский кинофестиваль и еще на многие другие.

Фильм совпал с новыми веяниями в кино и в жизни. И еще нам, молодым на «Ленфильме», в числе которых были Александр Сокуров, Сергей Овчаров, Дмитрий Светозаров, Вячеслав Сорокин, повезло, что всех в объединениях защищали мэтры кино. Это великое счастье − чувствовать опору старшего поколения!

У нас на курсе все учились примерно в возрасте 28–29 лет. Я преподаю и считаю: хорошо, когда на факультет режиссуры приходят ребята с жизненным опытом. Но сейчас очень много и молодых ребят, которые быстро набирают и опыт, и мастерство. Всегда все по-разному. Но помощь мастеров молодым всегда нужна.

− Как состоялось знакомство с Тарковским?

− Он читал у нас на Высших курсах лекции по кинорежиссуре. Нас было несколько студентов, которые больше всего общались с ним. Иногда мы провожали его домой после занятий. В одной беседе я спросил, могу ли приехать к нему практикантом на «Сталкер». Он разрешил. Так начался один из самых значительных периодов моего кинообразования. В конце практики, помню, он дал мне режиссерское учебное задание: разработать финал к «Сталкеру» с движением камеры и прочего. Я придумал массу всего − наверное, несуразного. Но в самом финале был такой кадр: девочка встает, подходит к двери, открывает ее, а там «бездна звезд полна»… Андрей Арсеньевич сказал: «Неплохо. Но, похоже, из какого-то другого фильма». Оказалось, да, из другого… Спустя годы – почти через три десятилетия − я снял «Гадких лебедей» по Стругацким. В финале девочка протирает оконное стекло, а за ним оказывается бездна звездного неба… Так неожиданно образовалась арка времени. После практики я часто бывал у Андрея Арсеньевича, советовался, какие-то работы показывал…

Сейчас, когда приезжаю в Москву, всегда останавливаюсь только в гостинице «Мосфильма», там на соседнем подъезде висит памятная доска: «Здесь жил А. А. Тарковский». Всегда дотрагиваюсь до этой холодной плиты − для меня это как ритуал. В самой гостинице рядом висят портреты Тарковского и Эмиля Лотяну − мастера, у которого я учился. Вот так, бывает, судьба поворачивается… Можно сказать «неожиданно», а можно –«закономерно».

− «Письма мертвого человека» − ваша первая тяжелая, серьезная работа. Как познакомились с Вячеславом Рыбаковым, с которым вместе работали над сценарием?

− У меня не получалось несколько лет запуститься после «Соло». Мои замыслы, увы, никак не вписывались в цензурные рамки того времени. Илья Авербах посоветовал мне съездить на семинар фантастов. В Репине эти семинары проводили братья Стругацкие. Кстати, спустя много лет женщина из Союза кинематографистов, которая занималась подготовкой семинаров, подарила мне записку от руки Авербаха с ходатайством направить меня на семинар фантастов. На семинаре я познакомился со Славой Рыбаковым. Разговорились, выпили… В разговоре я сказал, что у меня есть замысел фильма о глобальной ядерной катастрофе, а он сказал, что у него есть рассказ на эту тему. Мы решили вместе эту идею проработать. Когда первый вариант был готов, я предложил Славе показать работу Стругацкому − все-таки он его ученик. Мы приехали к Борису Натановичу; ему понравилось, и он даже потом по моей просьбе написал целую сцену для фильма. Так возникло наше сотрудничество со Славой.

В дальнейшем я всегда обращался к Славе, если дело касалось фантастики. Я понял, что фантастика – отдельный жанр, который не терпит дилетантов, а Слава − профессиональный писатель. Потом мы вернулись к совместной работе на «Гадких лебедях». Это была серьезная, большая работа. Кстати, когда я обсуждал идею этого фильма с Борисом Натановичем перед началом работы, он сказал, что разрешает отойти от текста повести, если это будет нужно… Царский подарок!

Вообще, по поводу царских подарков братьев Стругацких можно рассказать целую новеллу. Аркадию Натановичу чрезвычайно нравился фильм «Письма мертвого человека». Однажды Аркадий и Борис Натановичи предложили написать для меня сценарий. Спросили, что я хочу. Я назвал «Гадкие лебеди». Без договора, без оплаты они написали за месяц сценарий под названием «Туча». (Он был потом опубликован как повесть). И − о ужас! − мне не понравился сценарий по своей кинематографической структуре, а как привести все к тому, чтобы нравилось, я тогда не понимал. Стал от них бегать, не говорил ни «да», ни «нет», буду снимать, не буду, что, разумеется, испортило наши отношения. Потом, через двадцать лет, когда вернулся к этой идее, приехал к Борису Натановичу, что называется, покаялся от всей души и получил разрешение на экранизацию повести.

− Как снималась картина «Письма мертвого человека» о ядерном апокалипсисе?

− Фильм тяжело пробивался. Мне очень помог Комитет ученых против ядерной войны, который возглавлял академик Велихов. Это выдающийся ученый, влиятельный человек. Он подписал письмо о том, что комитет готов оказывать всяческое содействие и консультировать. Это стало «защитной грамотой» для фильма. В Госкино уже не могли закрыть этот проект после такого письма, но очень хотели.

В главной роли утвердили Ролана Быкова. На роль его супруги, между прочим, пробовалась Кира Муратова… Но в результате на эту роль утвердили Веру Майорову. Подобралась хорошая группа. Пришли замечательные художники Елена Амшинская, Витя Иванов. Они объединились, и появилось много наработок, эскизов. Далее все упиралось в натуру. Основным местом съемок был Кронштадт. Там мы сняли очень много эпизодов, в том числе пустыню для финала и сцену с вертолетом, которую я до сих пор вспоминаю с содроганием. Съемка оказалась чрезвычайно опасной. В сцене, где герой Быкова ползет и прячется, над ним зависает патрульный вертолет. Мы попросили пилота опуститься пониже, чтобы ветер раздувал все у земли. Вокруг стояли декорации − разрушенные вышки для проводов электропередач. Вертолет развернулся над Быковым и своими тросами управления задел одну из вышек. Машина стала болтаться, а под ней замерла в ужасе вся съемочная группа. Летчик оказался асом и благополучно посадил вертолет в сторонке…

Картина все время находилась под угрозой закрытия, что периодически и происходило. А дело все было в том, что отснятый материал сильно отличался от сценария, утвержденного в Госкино, где рассчитывали, наверное, получить этакую агитку о борьбе за мир. А получили − о ужас! − то, что получили. О том, что это было задумано с самого начала, знали только самые близкие коллеги и Стругацкий.

Но другого пути, чтобы сделать такого рода фильм, в то время не было. Уже в конце монтажа Алексей Герман посмотрел материал; он ему очень понравился, что для меня было огромной радостью и поддержкой. Но он спросил меня: «Почему у героя такие романтические письма, хотя он у тебя вроде как полусумасшедший?» Предложил мне помощь, подправить письма. Герман и Светлана Кармалита написали шесть писем от лица героя. Это были прекрасные тексты и по характеру, и по точности; они идеально «встали» в монтаж. Я хотел отметить в титрах, что письма написаны при участии Германа и Кармалиты, но Алексей Юрьевич сказал: если его имя появится в титрах, все решат, что он и фильм за меня снял…

Еще один благородный поступок был, когда Семена Арановича после очередного закрытия фильма назначили художественным руководителем. Помню, пришел в монтажную посмотреть материал, сидел и все время пил таблетки. Оказалось, он был тяжело болен. Но приехал из Репина, понимая: нужно спасти молодого режиссера… Ни много, ни мало такие вот поступки были со стороны старших коллег! Все объединение старалось помочь, защитить. И картина состоялась.

− Сейчас нужно смотреть такие фильмы…

− Конечно! Люди должны понимать свою ответственность перед технологическим прогрессом. Он поворачивается в весьма опасную сторону. А если ужасающие средства уничтожения оказываются в руках безответственных людей…

Сколько раз я видел, что зрители уходили из зала с мокрыми глазами после просмотра финальной сцены! Это, как учил нас Тарковский, и есть та точка катарсиса, которая, по его словам, «размягчает сердца», делает их открытыми состраданию, добру. Наверно, это и есть цель искусства. Пройдя через эмоциональное событие и сопереживание, человек выходит из зала другим.

− Фильм, о котором часто говорят, «Посетитель музея», снят в то время, когда кинопроизводство стало разваливаться…

− По жанру это религиозная драма об экологической и духовной катастрофе. В прокате он был не очень успешным, но фестивальная судьба сложилась удачно. Фильм получил приз за режиссуру на Московском международном кинофестивале в 1989 году. Для меня, кстати, это был очень дорогой приз, потому что в жюри фестиваля входили Анджей Вайда, Эмир Кустурица, Иржи Менцель, Чжан Имоу, Йос Стеллинг. Сам же приз вручал мне Сергей Федорович Бондарчук. Получить награду за режиссуру из рук таких мастеров дорогого стоит.

Однако, значительная часть прессы настроена была к фильму весьма критически. Говорили: где вы видели такие мусорные свалки или столько безумных и прочеепрочее. Не прошло и десяти лет, как такие вопросы уже никто не задавал. Появились свалки, наводнения, и пожары мы часто видим по телевизору, это никого не удивляет, да и несчастных психически больных людей тоже довольно много. Оказалось, я предугадал эти печальные события. У меня светлые воспоминания об этом совершенно не светлом по содержанию фильме.

− «Русская симфония» производит впечатление очень дорогого фильма, но она получилась достаточно бюджетной по затратам. Как это удалось?

− В этом, во многом экспериментальном, фильме я следовал традиции, идущей от советского кинематографа двадцатых годов. Не напрямую, но все же от Эйзенштейна, прежде всего, где массовка – не просто толпа, а самостоятельный персонаж. Конечно же, это создавало огромные производственные трудности – казалось, поначалу неразрешимые. Но мне повезло: события, которые происходили вокруг, совпадали с теми, которые были нужны для фильма.

Помню, как раз в период съемок по Невскому проспекту в сторону Александро-Невской лавры шла многотысячная церковная процессия. Договорились с организаторами шествия, нам разрешили снимать. Мы не стали говорить, что это для художественного фильма, иначе бы нам не разрешили. Установили пять-шесть камер по Невскому, запустили в толпу наших актеров. Актеры знали, что их снимают, а толпа существовала сама по себе, естественно.

Второе, где нам повезло, – на Бородинском поле собралось огромное количество людей. Туда привезли конницу, и люди изображали битву – Бородинское сражение, историческую реконструкцию. Так мы сняли огромную массовую сцену с конницей и всем прочим. Это тоже была удача, которая позволила картине придать невероятный масштаб. Остальное – обыкновенные съемки, осуществленные благодаря хитростям, придумкам и самоотверженной помощи всех членов киногруппы.

− Как стать успешным режиссером?

− Этого никто не знает, и я не знаю. Но мне кажется, нужно, как учил Тарковский, быть абсолютно искренним и честным в том, что ты делаешь. А дальше можно прибавить любимый афоризм Никиты Михалкова: делай, что должно, и будь, что будет.

Источник: СК-новости

Автор: Артемий Аграфенин

Фото из личного архива Константина Лопушанского